Egyptologia

Herbert Achternbusch neemt een omweg langs de Oud-Egyptische cultuur om iets te vertellen over de creatieve kracht van taal, over taal als middel van verzet en over het verbond tussen twee mensen van verschillende generaties in dit verzet. De revolte tegen machtsstructuren en hun wetten, geplogenheden en hiërarchieën is een terugkerend thema in het werk van Achternbusch.

De Oud-Egyptische cultuur was een sterk hiërarchische maatschappij waarin iedere stand en iedere mens zijn of haar 'plaats' had: de koningen (farao’s) hadden als plaatsvervangers van de goden op aarde de opperste macht, die ze op hun beurt delegeerden aan een stand van hoge priesters. Die stonden niet alleen in voor de rituelen van de godencultus, maar ook voor alles wat daarmee samenhing. De tempels waar de cultus plaatsvond, werden ontworpen door architecten, opgeluisterd door ambachtslieden, gerund door tempelboekhouders. Aan de tempels waren ook scholen verbonden waar priesters onder meer astronomie, schrijven en zingen onderwezen. Belangrijk voor de hedendaagse toeschouwer van Mijn Grafschrift is het besef dat schrijven in de Oud-Egyptische maatschappij geen vanzelfsprekendheid was. Het was een aan de hoogste sociale lagen voorbehouden vorm van kennis en kunde die meestal binnen een familie van de ene op de andere generatie werd doorgegeven. Schrijven was een kunde, omdat het in mindere of meerdere mate een ambacht was: al naargelang het soort tekens dat men gebruikte, betekende schrijven eerder kalligraferen, schilderen of zelfs in steen beitelen. Maar schrijven was ook een vorm van kennis: het volstond niet te weten waar de afzonderlijke tekens voor stonden, men moest ook betekenissen weten te creëren door het combineren van tekens. Andersom betekende de vaardigheid van het lezen: het interpreteren van combinaties van tekens. Want al kende het hiërogliefenschrift uiteindelijk zevenduizend karakters, er waren geen tekens voor abstracte begrippen (met uitzondering van goden, die door hun voorstelling als dier of mens toch altijd ook een materieel aspect hadden).

Het Oud-Egyptische schrift was grotendeels een beeldschrift: het beeld van een krokodil stond voor het begrip ‘krokodil’. Daarnaast kon een teken ook een fonetische waarde hebben: het teken ‘krokodil’ kon ook de betekenis krijgen van iets dat ‘klinkt als krokodil’ (denk in onze taal aan verschillende begrippen met dezelfde klank als ‘bank/bank’ of ‘hard/hart’). Bovendien kon een combinatie van tekens weer een andere betekenis opleveren: aan een teken kon men een ‘determinatief’ toevoegen, een teken dat duidelijk maakte in welk kader men het voorgaande teken moest interpreteren. Zo kon het teken voor ‘vrouw’ ook als determinatief gebruikt worden. Werd het bijvoorbeeld bij het teken voor ‘koning’ gevoegd, dan wist de lezer dat hij koning moest combineren met de categorie ‘vrouwelijk’ en kon hij/zij de betekenis ‘koningin’ toekennen aan deze combinatie van tekens. Dankzij dit determinatief gebruik van tekens was het enigszins mogelijk om abstracte begrippen weer te geven. Zo kon het teken voor ‘krokodil’ ook ‘schrik’ voorstellen.

Bepalend voor het Oud-Egyptische schrift was ook het materiële aspect. Naast het erg tot de verbeelding sprekende hiërogliefenschrift kwamen er historisch recentere schriftsoorten in gebruik. De keuze voor een van die varianten hing samen met de aard (religieus, administratief ...) en de drager (steen, papyrus) van de tekst. Op papyrus bijvoorbeeld gebruikte men een sterk gecursiveerd schrift, dat de schrijver toeliet om sneller teksten neer te schrijven.

Het schrift speelde in het Oude Egypte een belangrijke rol in de dodencultus van de koningen en hoge edelen. Aanvankelijk werden enkel farao’s met veel ceremonieel begraven. De (binnen)wanden van hun graven en graftempels werden onder meer opgeluisterd met teksten, al ging het om meer dan louter versiering. Naast deze Piramidenteksten waren er de zogenaamde Dodenboeken: men beschreef een papyrusrol met spreuken en wijsheden en legde die in de sarcofaag van de dode als bescherming voor zijn of haar reis naar het hiernamaals.

Na verloop van tijd werd de dodencultus gedemocratiseerd en konden ook hooggeplaatsten en rijke onderdanen rekenen op een begrafenis met veel luister (de begrafenis van gewone lieden bestond eruit het in lappen gewikkelde lichaam van de dode in een put in het woestijnzand te begraven, samen met voorwerpen die de dode nodig zou hebben in het hiernamaals; door het hete en kiemvrije zand mummificeerde het lichaam vanzelf). Zo ontstonden de Sarcofaagteksten, die op de buitenkant van sarcofagen werden aangebracht en vaak vergezeld waren van een geschilderde plattegrond van het hiernamaals, zodat de dode aan gene zijde van het leven zijn of haar weg zou weten te vinden.

Het schrijven van grafteksten was in een door de dood geobsedeerde samenleving als de Oud-Egyptische (althans dat kunnen we van de elite van die samenleving zeggen) een belangrijke bron van inkomsten voor al wie toegang had tot het ambt van schrijver, en meer bepaald graftekstschrijver was. Zulke schrijvers-priesters hadden economische macht: naast hun niet onaanzienlijke inkomsten waren ze ook vrijgesteld van belastingen. Het kwam wel voor dat ze grootgrondbezitter waren en mensen in dienst hadden. Maar daarnaast hadden ze een heel andere soort macht: zij bepaalden waarover wel en niet werd geschreven. Het schrift was een doeltreffend instrument van een conservatieve samenleving: "een tekst is een magisch instrument dat erover waakt dat in Egypte alles bij het oude blijft", zegt de schrijver in Mijn Grafschrift. Of het nu ging om landbouwwerktuigen of maatschappelijke structuren: er veranderde op drieduizend jaar tijd heel weinig in de Oud-Egyptische samenleving. Dat was uiteraard in het belang van de heersende klasse. Zo wordt met geen woord gerept over de boeren - toch de ruggengraat van de Egyptische samenleving - en hun ellende. "Ongeletterd als de boer was, liet hij geen geschreven getuigenissen na van de belangrijkste aspecten van zijn bestaan, zijn verwachtingen of levensvisie. Zijn eigen kijk op zijn nederige positie en zijn ongelukkig lot zal dus altijd onbekend blijven", weet Ricardo Caminos te vertellen in een bron waar Achternbusch meer dan alleen zijn inspiratie vandaan haalde.

© 2005 Claire Swyzen | Bronnen:

  • Mary Barnett, Goden en mythen van de Egyptenaren (Eke-Nazareth, ADC, 1998).
  • Ricardo A. Caminos "De boer", in De wereld van de Egyptenaren (Amsterdam, Agon, 1993, redactie Sergio Donadoni) p. 15-43.

over Herbert Achternbusch

"Painting is closest to my not-thinking. Writing is closest to my thinking. Filming is closest to my writing. Living is closest to my filming. Or the other way round."

Herbert Achternbusch (º München, 1938) werd opgevoed door zijn grootmoeder, in het Beierse Woud. Na een jaar lerarenopleiding volgde hij schilderkunst aan de kunstacademies van Nürnberg en daarna München, waar hij zich opnieuw vestigde. Tussen zijn creatieve werk door deed hij om rond te komen allerlei jobs, zoals die van sigarettenverkoper op de Oktoberfesten. Door zijn films kwam hij meermaals in aanvaring met beoordelingscommissies en subsidiërende overheden, die in de hele Duitstalige wereld hun steun introkken of zelfs beslag lieten leggen op bepaalde films. De Einzelgänger Achternbusch is moeilijk onder te brengen bij een bepaalde literaire of politieke groep. Van bij aanvang was hij een omstreden figuur. Zijn persoon is publiek dan ook beter gekend dan zijn werk. Hij ontving allerlei prijzen, waaronder de Petrarca-Preis (1977; hij weigerde de prijs n.a.v. een aanvaring met jurylid Peter Handke); meerdere onderscheidingen voor zijn film Das letzte Loch (1982); de Mülheimer Dramatikerpreis voor Gust (1986); de prijs voor het beste stuk van het jaar van de Mülheimer Theatertage 1994 voor De Laars en Zijn Sok.

Achternbusch is schrijver, schilder, scenarist, acteur en (film)regisseur. Eind jaren zestig werd hij door Günter Eich, Hans Erich Nossack en Martin Walser aangemoedigd om te (blijven) schrijven. De eerste teksten van Achternbusch verschenen haast zonder opgemerkt te worden, maar de weinige reacties die er waren, zetten meteen de toon voor de receptie van zijn werk: het werk van Achternbusch was voor de ene criticus het verrassende resultaat van een onorthodoxe aanpak, voor de andere was het gebakken lucht van een charlatan. In ieder geval wil Achternbusch met zijn werk weerstand bieden aan de druk om gestroomlijnde producten af te leveren. Hij verzet zich op verschillende manieren tegen heersende regels en geplogenheden. Op vormelijk vlak deed hij dat bijvoorbeeld door in vroege werken zelf kaft en flapteksten van zijn boeken te vervaardigen, de officiële spelling te negeren en zijn boekbladzijden niet van paginanummers te voorzien. Nog steeds schakelt hij in zijn teksten abrupt over van plechtig taalgebruik of scherpe maatschappijkritiek enerzijds naar ontnuchterende alledaagsheid anderzijds. Hij heeft lak aan genre-omschrijvingen en lezersverwachtingen. Inhoudelijk mengt hij radicaal humor met thema's die zogenaamd niet met humor te rijmen vallen: de Duitse jodenvervolging, de sociale ellende van de neergang van de Beierse boerenstand (waarin hij is opgegroeid) of gewoonweg persoonlijk lijden. In de theatertekst Mijn Grafschrift hangt hij het ernstige (en bij hem vaak terugkerende) thema van taal en bewustwording op aan een toevalligheid, een banale vergissing gemaakt door een leerling-schrijver, een bagatel over het verschil tussen een kip en een gans. Door dit systematisch ironiseren van de neiging tot verhevenheid zou je kunnen zeggen dat mythologie geen kans krijgt in het oeuvre van Achternbusch. Daarvan getuigen ook ironische titels als De Macht van het Leeuwengebrul, De Alexanderoorlog of L'État c'est Moi. Maar aan de andere kant kan je heel zijn oeuvre bekijken als een persoonlijke mythologie. "Zijn eerste boeken zijn opgebouwd als een opeenstapeling van herinneringen, nieuwsberichten, fantasieën, getrouw weergegeven gesprekken, ideeën, huiselijke gebeurtenissen" (Tom Blokdijk). Ook in zijn films lijkt Achternbusch voortdurend zijn eigen leven te fictionaliseren. Het is zeker niet uitzonderlijk dat verhalen de autobiografie van hun maker verraden. Maar Achternbusch windt daar geen doekjes om en hekelt de omweg van verzonnen verhalen: "... eigenlijk spreekt uit het werk van Achternbusch niet zozeer de rebel. Meer de pur sang individualist die zijn eigen levensgeschiedenis tot zijn levensverhaal maakt. (...) Hij leeft alsof hij in een film speelt en hij speelt alsof hij zich zo in zijn eigen leven gedraagt" (Tom Blokdijk). Op het gênante af (of zelfs over de grens van het gênante heen) neemt Achternbusch in elk van zijn films de hoofdrol op zich - tot hiertoe zo'n dertig keer - een personage dat op de een of andere manier altijd met de biografische Achternbusch in verband te brengen is en lijdt aan eenzaamheid, onderdrukking of sprakeloosheid. Althans: Achternbusch slaagt erin om de illusie van het autobiografische op te wekken. In zijn weerstand tegen gladde, ultraprofessionele en hoogtechnologische films doet hij er nog een schepje bovenop door als medeacteurs mensen uit zijn familie- of vriendenkring te vragen en op een zeer rechttoe-rechtaan manier te filmen. Dat alles geeft zijn films een 'amateuristische' aanblik. Achternbusch bracht in 1971 zijn eerste film uit. De stap naar het theater kwam er eind jaren zeventig, toen hij op uitnodiging van Claus Peymann zijn eerste toneelstuk Ella regisseerde. "Eerst had Herbert Achternbusch (...) zich met de grote figuren uit zijn eigen verleden beziggehouden: zijn legendarische oudoom in Gust (1980); zijn geestelijk wat achter gebleven, maar daarna pas écht gek gemaakte tante in Ella (1978); zijn door het katholicisme aangetaste jeugdliefde in Suus (1979); en zijn levenslustige moeder in Mijn Herbert (1985). Toen ging hij zich bezighouden met het heden en trok hij zich de verwoesting aan van de unieke Beierse wereld waarin hij leeft. Na zo zijn verleden en heden te hebben behandeld, moest er wel een moment komen dat hij naar de toekomst ging kijken. Niet zozeer de toekomst van zijn leefomgeving - die had hij in een hele serie stukken al ten onder laten gaan - maar zijn eigen toekomst, zijn dood" (Tom Blokdijk). Net als in De Laars en zijn Sok (1993) voert Achternbusch in Mijn Grafschrift (1996) een oudere schrijversfiguur op om het over het thema van de naderende dood te hebben. En zoals wel vaker voorkomt in zijn teksten, sluiten zulke pessimistische gedachten niet uit dat er personages zijn die de moed en de kracht hebben om tot subjectieve revolte over te gaan.

© 2005 Claire Swyzen | Bronnen:

  • Herbert Achternbusch, Toneel. Samenstelling en inleiding door Tom Blokdijk (Amsterdam: IT&FB i.s.m. Theatergroep Hollandia, 1992).
  • Thomas Beckermann en Michaël Töteberg in Kindlers Literatur Lexikon
  • Knaurs Grosser Schauspielführer.

de laatste der Mohikanen

Geert Sels en Tom Blokdijk over Herbert Achternbusch

Naar aanleiding van de voorstelling Kuschwarda City van Hollandia sprak Geert Sels metTom Blokdijk, de dramaturg van het gezelschap.

Indringende gebeurtenissen uit Herberts prille jeugd vormen de kern van zijn artistieke motieven. Hij is er vlug achter dat zijn ouders, een onbezorgde tandheelkundige en een landelijke schone, hem wat overhaast verwekten. Zo gauw het vooroorlogse München verhit raakt (1943), krijgt de vijfjarige Herbert onderdak bij zijn grootmoeder in Breitenbach, bij Meitraching, Neder-Beieren. Zijn ouders 'vergeten' hem terug te halen zodat hij er in totaal 17 jaar blijft. Genoeg om te gedijen in de Beierse plattelandsgrond.

Blokdijk: "Achternbusch is in het hedendaagse cultuurbedrijf niet de enige die zich concentreert op kleine gemeenschappen en op het plattelandsgebeuren. Het begrip heimat is aan herijking toe. Landbouw bedrijft men niet meer op een boerderij maar in de bio-industrie. Achternbusch' actieterrein is Beieren, dat hij wil ontdoen van rechtsradicale, nazistische connotaties. Op die manier loopt hij in de sporen van Oskar Maria Graf (1894-1967, auteur van Das Bayrische Dekameron uit 1927, GS). Die stak zich bij elk openbaar optreden zelfs in Beierse Lederhose."

"In het werk van Achternbusch duiken steeds weer dezelfde figuren uit zijn onmiddellijke leefwereld op. Hij heeft bewondering voor mensen die een eigen koers varen en zich door de buitenwereld niets laten aanpraten. De moederfiguur heet Suus in Kuschwarda City, Ilona in Die Olympiasiegerin en Luise in Mein Herbert. Er zit dus een drang tot mystificatie in. Hij liegt voortdurend.

Na het secundair onderwijs in het Donaustadje Deggendorf, vat hij in 1960 een onderwijzersopleiding aan. Na een jaar schakelt hij over naar de academie, eerst schilderkunst in Nürnberg, dan beeldhouwkunst in München. Inmiddels is hij getrouwd en tracht hij zich tussen het scheppend werk door overeind te houden met kluswerk. Zo is hij sigarettenverkoper op de Oktoberfeesten, een ervaring die hij later haarfijn uitvertelt in zijn film Bierkampf (1977). Zijn beelden en schilderijen zijn doorgaans een kort leven beschoren omdat hij ze stelselmatig vernietigt. In het toneelstuk Plattling houdt het personage Herbert (jawel) de dood op afstand met een vertelling over zijn artistieke mérites. "Die tekening had ik je graag gegeven", zegt hij. "Maar ik heb ze verbrand."

In de schrijverij krijgt hij eerst voet aan grond. Hülle komt uit in 1969, een bescheiden bandje met drie verhalen (waaronder Zigarettenverkäufer). Van esthetiek heeft Achternbusch geen hoge pet op. Zijn teksten zijn ongepagineerd en splitsen in lettergrepen zal hem worst wezen. Logische samenhang is ver te zoeken, de zinnen zijn eerder geworpen dan doorwrocht. Het zijn zinnen die hem "aus dem Kopf schwätzen, als redete da ein Kind". Eén van zijn actrices, Luisa Francia, merkte ooit op dat je Achternbusch beter alleen -esk noemt dan het hem vaak toegekende label Valentinesk."Das wäre bestimmt zutreffender und würde sich vom -ismus abheben, den er nicht hat." Vooralsnog lijkt de kern van zijn bestaan in Die Alexanderschlacht (1971) vervat te liggen. Voor een aantal toneelstukken (Susn en Gust) en draaiboeken (Das Andechser Gefühl) kiest hij er onderdelen uit die hij in detail uitwerkt.

Blokdijk: "Aanvankelijk was het prozawerk misschien een kern waar Achternbusch naar terugkeerde. Later deed hij dat minder. Op een gegeven ogenblik geraakt dat materiaal toch weer op. Een veelgehoorde uitspraak is dat hij voortdurend aan één boek werkt. Dat is natuurlijk waar en niet waar. Alleen al in zijn toneelwerk is er een enorme breuk tussen zijn eerste teksten, waaruit tot nu toe uitsluitend werd geput voor ensceneringen in de lage landen, en de teksten vanaf Plattling. De eerste reeks bevat portretten van monumentale figuren uit zijn leefwereld. Die van de tweede categorie lijken meer op zijn films en spreken over zijn verhouding tot de wereld. Die raakt volgens hem steeds meer ontnatuurd en gaat op de ondergang af."

Binnen deze evolutie blijft het Achternbusch' grootste bekommernis een ik te worden. Als uitgangspunt en krachtcentrum schuift de schrijver zichzelf naar voor. In een aantal werken presenteert hij zich nadrukkelijk als Herbert. Maar ook elders zijn er biografische kruimels gevallen. In Kuschwarda City zegt de hoofdfiguur dat hij even naar huis komt om het manuscript van Die Alexanderschlacht op te halen. Achternbusch maskeert zich als ontaarde vader, mol, mensaap, monnik of partizaan. Het liefst nog als laatste der Mohikanen , in Kuschwarda City, de films Der Komantsche (1979) en Mixwix (1989). Hoe dan ook haalt Achternbusch na verloop van tijd met een glimlach zijn masker weg. De toeschouwer is even de draad kwijt, de kunstenaar bekent kleur. Het is maar één van de manieren waarop Achternbusch door de mazen van het net glipt en onrecupereerbaar blijft.

Blokdijk: "Hij tilt niet te zwaar aan eventuele erkenning die wat hij zegt ongedaan zou maken. Dan maar niet dus. Hij kan het zich permitteren om zich niet aan te passen. Telkenmale krijg hij net voldoende geld om een volgend project aan te snijden. In Duitsland is er een regeling die voor een goedgekeurde subsidieaanvraag voor film een bedrag garandeert tussen 70.000 en 100.000 Mark. Wat bedoeld is als aanmoedigingspremie is voor hem het totaalbudget."

In Die Stunde des Todes kondigt Achternbusch middels een romanfiguur het blijde nieuws van de subsidiëring voor zijn eerste film aan: "Wir haben für Das Andechser Gefühl vom Kuratorium Junger Deutscher Film 80.000 Mark bekommen, was stimmt." Later zullen subsidiecommissies het hem minder makkelijk maken. In 1978 gaat het goed fout als de speelfilm Servus Bayern geblameerd wordt wegens 'zedelijke gevoelens van de kijker kwetsend'. Een jonge Duitser reist door Groenland en maakt zich vrolijk over de heimat: "In Beieren is 60% van de bevolking anarchist en stemt CSU". In 1983 trekt minister van Binnenlandse Zaken Friedrich Zimmermann de uitbetaling in van de laatste subsidieschijf voor Das Gespenst. De van het kruis afgedaalde Christus dwaalt door de onverloste wereld en toont zich te weinig doortastend om zijn missie tot een goed einde te brengen.

Ook uit zijn literaire leven valt er wel één en ander uit het roddelvaatje te tappen. Op de vooravond van de uitreiking van de Petrarcaprijs (1977) gaat Achternbusch zwaar in de clinch met jurylid Peter Handke. Die had hem denigrerend geconfronteerd met 'zijn Beieren'. Waarop Achternbusch terugschermde dat Handkes literatuur met een limonadehoofd bedacht werd. De dag nadien weigert hij de laurierkroon op het hoofd te zetten. Die hoort op de borst, "want hij koelt af". En de takkenbos verdwijnt in het openstaande hemd. Later op de avond verbrandt hij publiekelijk de cheque van 20.000 Mark.

Blokdijk: "Achternbusch is natuurlijk een man uit de jaren '60. Hij heeft de houding tegenover de maatschappij waarmee deze mensen zich doorgaans identificeren. Alleen de idee van solidariteit tegenover de machthebbers ontbreekt bij hem. Zoals hij leeft, zit hij dichter bij anarchisme dan socialisme of marxisme. Door die Petrarcaprijs te weigeren, schopte hij de hele linkse intellectuele elite tegen de schenen. Bij die voorhoede ligt hij dan ook niet zo lekker. In het theater geniet hij nog het meest respect. Hoewel het hem aanvankelijk een belachelijk idee leek om voor toneel te werken. Ella, zijn eerste stuk, wou hij eerst niet regisseren. Pas twee weken voor de première kwam hij binnenlopen. Hij is toen ondanks zichzelf toch aan de slag gegaan."

Met theater heeft der Herbert altijd een haat-liefde relatie gehad. Tijdens het dramaturgentreffen in Frankfurt, 1981, verklaart hij onomwonden dat theater hem überhaupt niet interesseert. Het is hem teveel een instituut, dat over veel geld beschikt en daarom krampachtig moet bewijzen dat het ideeën heeft. Een uitspraak die hem op gezette tijden als een boomerang terug om het hoofd komt vliegen en waar hij zich in Theater Heute voor eens en voorgoed distantieert. Theater kan dus wel, maar het moet ontevreden zijn, voor alles met zich zelf.

Geert Sels

hij geldt als de legitieme opvolger van Karl Valentin ...

maar Herbert Achternbusch is veel kwader en doordachter dan zijn voorbeeld | Frauke Hanck in gesprek met H.A., Tip Filmjahrbuch, 1987/88.

TIP: Herbert Achternbusch, wat betekent Beieren voor jou?

Achternbusch: Volgens mij heeft de Beier een verhouding tot zichzelf als een blinde tot de schilderkunst, of als een cowboy tot muziek. Maar ik vind deze eigenschap niet onaangenaam. Hij heeft geen idee over zichzelf, hij stelt zich ook nooit vragen. Eigenlijk is het een soort bescheidenheid, die hij dan maar als opschepperij etaleert. Je kunt met een Beier bijna niet praten, omdat - tja, het gesprek is heel snel afgelopen. Als je aan zijn opschepperij een beetje krabt, stort de Beier ineen.

TIP: En je rekent jezelf daarbij? In hoeverre ben je een Beier, in hoeverre niet?

Achternbusch: Beier ben ik alleen aan de oppervlakte. Dat is de jas, die je aan hebt, verder niets. Goed, ik heb Beiers geleerd, waarom zou ik Engels of Frans leren? In het Engels of het Frans zou ik nooit de nuances vatten die ik in het Beiers wél begrijp, zelfs al zou ik het twintig jaar lang spreken. Het is voor mij een voorwaarde voor artistiek werk dat je een detail door en door kan proeven, in dit geval een taaldetail. Ik begrijp ook niet, hoe iemand uit de DDR naar Passau kan gaan, en dan staat hij daar in de slagerij, en hij heeft helemaal geen idee wat er aan de hand is.

TIP: De bijzonderheden van de taal worden ook overgedragen op de mentaliteit van mensen en omgekeerd. Zie je wat dat betreft geografische verschillen, bijvoorbeeld tussen Schleswig-Holstein, het Ruhrgebied en Beieren?

Achternbusch: Ja zeker, bij ons zijn er hoe dan ook andere spanningen. Dat kan iets met het ras van de Beiers te maken hebben, met de vermenging, met de Romeinen bijvoorbeeld. Ik stel mij voor, dat de mensen in Schleswig-Holstein alleen maar bekrompen zijn.

TIP: Ben je daar ooit geweest?

Achternbusch: Nee, natuurlijk niet. Daar ga ik ook niet naartoe. Ik zou daar kunnen tentoonstellen, maar ik heb het afgezegd. Ik heb het niet nodig, het biedt mij niets. Anderzijds is er bij ons een al bijna irrationele kwistigheid. Wat mij betreft lijkt dat bij een discussie op een grote bek. Dat je dus eens gewoon zegt, het kan mij allemaal niet schelen, ik heb daar niets mee te maken. En ik hou van deze spanning: als je te kwistig bent, dan leuter je veel - en als je te enggeestig bent, dan ga je de fout in, dan loop je vast. Gek genoeg kom ik nu weer bij de föhn uit. Maar ik heb in Nürnberg schilderkunst gestudeerd, ik ben alleen maar naar München gegaan, omdat er in Nürnberg geen föhn was. Omdat het gewoon slap weer is, en de mensen zijn even slap. Ze lopen daar twee kilometer om, als ze ergens een stuk worst vijf pfennig goedkoper kunnen krijgen.

TIP: En wat veroorzaakt de föhn bij jou?

Achternbusch: Het gaat heel goed met mij, en ik ben blij, dat het met alle anderen slecht gaat.

TIP: Je zegt, dat je Schleswig-Holstein niet nodig hebt. Interesseert jou behalve Beieren helemaal niets anders?

Achternbusch: Beieren interesseert mij helemaal niet, dat is mijn werkmateriaal. Ik kom dus al lang in geen café meer, ik rijd ook niet rond.

TIP: Maar je woont wel in een café ...

Achternbusch: Ja, ik moet toch érgens wonen? Gek genoeg en tegelijk aangenaam in een café

TIP: Wat interesseert jou überhaupt?

Achternbusch: Eerlijk gezegd, eigenlijk interesseert mij helemaal niets. Maar bepaalde dingen worden iemand aangereikt, door eigen gevoelens of door politieke gebeurtenissen, dan schiet natuurlijk de apparatuur in actie. Daarna ben ik gelukkig, dat het achter de rug is. Daarom maak ik alles zo snel mogelijk, zodat het ook direct weer gedaan is.

TIP: Hoe lang doe je over om een film te maken?

Achternbusch: Het zwaarste werk is, dat ik mij verzet, als de ideeën vanzelf komen. Gisteren heb ik dus de hele dag in de tuin gewerkt om niet aan een scenario te moeten schrijven. Ik schuif het lang opzij. Ik heb iets in gedachten, en dan wordt het in mijn onderbewuste geprepareerd. En als ik me dan neerzet om te schrijven, dan schrijf ik het altijd in vier, vijf dagen, zeker een scenario.

TIP: En dat is dan een kwelling?

Achternbusch: Nee, dat is dan geweldig. Want dan hoef ik helemaal niet meer na te denken, het wordt gewoon gedacht, ook vanwege het lange verzet

TIP: Je heb dus verschillende activiteiten nodig, de afwisseling?

Achternbusch: Ja, als ik veel schilder, dan heb ik helemaal geen zin om te schrijven. Het is altijd een ongelofelijke inspanning. Ik weet ook precies, als ik weer eens een film maak: die gaat geld kosten. Je begint natuurlijk zorgeloos, de vriendschappen worden intenser, ik bedoel: met de acteurs. Maar het is toch zo zinloos.

TIP: Waarom?

Achternbusch: Nou ja, ten eerste moet ik zelf voor de financiering instaan. Overheidsgeld krijg ik niet. Televisie - daar begin ik niet aan. Dan weet ik natuurlijk: nu smijt ik weer 200.000 mark over de balk. En dan wordt het misschien door twintig à dertig duizend mensen bekeken, dat staat toch niet in verhouding.

TIP: Je hebt tot nu toe 18 avondvullende films gemaakt, je vindt het zinloos, maar je hebt het blijkbaar niet totaal opgegeven. Bij de volgende energiestoot doe je het weer, toch?

Achternbusch: Ja, ik kan het zelf dan ook niet helpen. Ik haal dan, als het weer zo ver is, alle positieve dingen erbij: dat er veel vrienden zijn, die het leuk vinden, of dat er toch in het buitenland langzaamaan iets bijeenkomt.

TIP: Welke ervaringen heb je met je films in het buitenland?

Achternbusch: Dat zijn nu eenmaal alleen maar gerichte voorstellingen, dat betekent Goethe-Instituten, Cinematheken. Dus altijd ergens, waar ze een culturele vooropleiding hebben. Ik heb absoluut geen ervaring met publieke cinema's in het buitenland.

TIP: Een bijzonder geïnteresseerd publiek dus. Zijn de reacties anders dan hier?

Achternbusch: Ze zijn opener. Bij ons is Achternbusch inmiddels al op een of andere manier een cliché - dat geeft dan meestal een afwijzende houding. Dat iemand, zoals onlangs in Warschau, naar mij toestapt en mij bedankt omdat hij al mijn films kon zien, en omdat ik er ook was, dat interesseert hier niemand. Maar ik moet ook zeggen, dat ik in die zin in de BRD geen cinemawerk doe. Wanneer een première of een retrospectief plaatsvindt, ga ik er niet naartoe, omdat het mij niet interesseert.

TIP: Geloof je, dat er hier in het publiek geen mens is, die dankbaar is, omdat hij jouw films kon zien?

Achternbusch: Jawel, dat wel, maar ze zijn ofwel onbeleefd afwijzend ofwel, hoe zou ik het zeggen, studentikoos vriendschappelijk plakkend, wat toch ook onsympathiek is.

TIP: Zou je je Duits publiek graag eens met iets volledig anders verbluffen?

Achternbusch: Dat moet je eigenlijk kunnen. Ik kan het niet. Zoals bij voorbeeld Picasso, die in Parijs voor een galerij ging staan, waarin de schilderijen van Padua tentoongesteld werden. Ja, dat zou ik graag kunnen, maar het gaat gewoon niet. Ik verdraag dat allemaal alleen maar omdat ik alleen dàt doe, wat ik kan. Zelfs de meest vijandige criticus heeft me nooit verweten, dat het technisch slecht is, dat ik het gewoon niet kan, of dat de muziekkeuze ridicuul is. De critici wijzen het in zijn geheel af - als ze eerlijk zijn.

TIP: Je kunt schilderen, toneelstukken schrijven, films maken. Kan je één ervan beter als het andere?

Achternbusch: Schrijven kan ik eigenlijk het best. Toneel kan ik het minst.

TIP: Je zei ooit, dat je niet van toneel houdt?

Achternbusch: Ach, dat is zo'n uitspraak om tegendraads te zijn, al die toneelmensen die altijd maar zeggen 'Ik hou zo van toneel' - zo'n grote regisseurs als Peymann of zo komen altijd met de liefde voor toneel naar buiten, dat vind ik verdacht.

TIP: Hou je van cinema?

Achternbusch: Ja, dat zou ik niet als liefde zien, maar als een verslaving, een soort ziekte. Steeds weer moet ik het doen. Ook naar de bioscoop gaan. Ik moet dan gewoon naar de bioscoop gaan, 't kan mij niet schelen dat er slechte films zijn -zo'n Percy Adlon, het is toch de laatste rotzak- ik bekijk het nu eenmaal om te weten wat de kollega's doen en waar het raak is.

TIP: Van welke collega's, van welke films van collega's houd je in het bijzonder?

Achternbusch: Van de levenden vind ik Kurosawa de beste van allemaal. Ik zou 't zelfs in een droom niet in mijn hoofd krijgen, om te zeggen dat Buster Keaton mijn collega is - puur technisch klopt het wel, maar dat zijn toch zulke prachtige films!

TIP: Beter dan Chaplin?

Achternbusch: Dat varieert. In herinner me Chaplin vooral van zijn films ten tijde van Stan Laurel. Buster Keaton heeft veel te veel gezopen, ik vrees dan een beetje zijn zuiperij. Chaplin was toch wel heel gemeen voor zijn collega's, hij heeft van Stan Laurel de auteursrechten opgekocht, of ten dele zelfs copieën, die verhuurd waren. En Stan Laurel was echt een zeer goeie en zeer bescheiden mens, dat bevalt mij.

TIP: Je bent je liefde voor Kurosawa sinds jaren trouw gebleven?

Achternbusch: Hij is simpelweg de beste. Als je erover nadenkt, hoe andere regisseurs met grote literatuur knoeien en wat Kurosawa daar dan mee doet - hij breekt toch de oude filmregel van een slechte tekst en goeie film: hij pakt Macbeth en maakt een prachtige film.

TIP: Heb je ooit geprobeerd vertrekkend van Japanse literatuur een film te maken?

Achternbusch: Japans niet, maar in de laatste film Wohin? is er een Super-8 sequentie, waar Franz Baumgartner in Griekenland rondloopt en zogezegd een zin zoekt in de Europese cultuur of in zijn hart. En dat is gebaseerd op een Chinees verhaal, twee- of driehonderd jaar voor Christus. Ik zou nooit een Chinees boek pakken en verfilmen. En daar is dan ook weer het probleem, dat ik geen historische films wil maken, alleen hedendaagse.

TIP: In hoeverre heeft jouw cinema iets met de werkelijkheid te maken?

Achternbusch: Ik zou spontaan zeggen, helemaal niets. En toch heeft hij, achteraf bekeken, opnieuw alleen maar betrekking op de werkelijkheid. Er is toch niets anders dan de werkelijkheid. De schone schijn, dat zijn de prachtige scènes, ritten, close-ups, actie, gebruik van presentatie. De stof zelf is steeds min of meer reëel, ook in de afstand tot de realiteit toont het onderwerp, bewust of onbewust, weer de werkelijkheidszin. Het is steeds weer een gevecht met de werkelijkheid. Als het geestig wordt, dan vind ik het goed, en als het te serieus wordt, dan lijd ik zeer. Omdat ik toch altijd graag zou hebben, dat er daarover, dat wat ik herken, gelachen kan worden. Soms komt het niet helemaal over, daar ben ik dan misschien te onin-telligent. Om geestig te zijn, moet je heel intelligent zijn.

TIP: Hoe belangrijk is lachen voor jou, en hoe belangrijk zou het voor de andere moeten zijn?

Achternbusch: Lachen is het allerbelangrijkste. Het is de enige uitweg uit vele dingen, of je nu 's ochtends vroeg je rimpels telt of, ja, de potentie, of wat dan ook. Als je niets vindt, waarover je kan lachen, ben je verloren. Je kunt evengoed meteen je gezicht afkrabben ...

arrow up | pijl naar boven